Виктория Даэль –

художник

22.09.2021

фото: из архива Виктории Даэль

– Одна из серий твоих работ носит название, которое стало названием нашего разговора, а именно «Время свидетелей». Я бы хотела сразу начать с вопроса о том, как ты себе представляешь пространство искусства, имеет ли оно отношение ко времени или располагается во вневременных координатах?

– Пространство искусства – это все, что меня окружает и всегда окружало с детства, как и других людей. Может быть, не все умеют замечать и улавливать, что именно является искусством. А ведь это наша среда. Где-то его больше, где-то меньше. Где-то оно более заметно. Если ты идешь по Риму, то ты находишься в музее, в пространстве искусства и времени, меняющегося от эпохи к эпохе. Или если ты гуляешь по Берлину, то ты видишь и XVIII век, и стеклянный XXI. Поэтому пространство искусства – это постоянная и одновременно меняющаяся величина, которая присутствует все время.

– То есть в любом случае оно связано с актуальным моментом?

– Да, конечно.

– Ты – современный художник, но, глядя на твои работы, мы видим тесную связь с классическим искусством. Оно в некотором смысле продолжает в них жить.

– Ты знаешь, это, наверное, берет начало в нашей академической школе, которую я прошла. А в ней мы учимся на классике, она нас пропитывает. Но, когда ты выходишь на самостоятельный творческий путь, это относится непосредственно ко мне, начинаешь как будто сбрасывать кожу великого наследия, потому что думаешь: ну сколько можно, я же живу сейчас, в XXI веке. И ты вроде бы далеко уходишь от классики, а потом с каждым годом, с каждым своим шагом ты понимаешь, что стоишь на столпах. Например, такие элементарные вещи, как золотые пропорции, ты ведь не можешь выдумать какие-то новые. Это – базис. И поэтому во мне много классики, но в интерпретации.

– Есть современные художники, которые далеко ушли от классического искусства. Я наблюдаю, как ты развиваешься, и мне кажется, что ты, наоборот, идешь вглубь эпох, а последняя твоя серия – это совершенно живой образ Древней Греции. Ты отслеживаешь это свое движение в прошлое?

– Нет, я думаю, что все происходит абсолютно интуитивно. Я обычно не задумываюсь об этом, оно просто заложено. Скорее, здесь идет поиск чистого языка. Сначала хочется использовать все свои умения, потому что их довольно много, а потом ты понимаешь, что – все, ты уже переговорил. И хочется некой «японской тишины». Но при этом наполненной смыслами, движениями, энергетикой.

– А если бы тебя попросили охарактеризовать свой стиль?

– Это, наверное, самый сложный для меня вопрос. Одно время я думала об этом постоянно. А сейчас я немного отпустила свои мысли, потому что мне больше интересно не то, что происходит вокруг моего произведения, а само произведение. А что касается стиля, то пусть зритель сам разберется, потому что, на самом деле, все видно. Я, кстати, буквально неделю назад поняла, что в этом году исполняется десять лет моей самостоятельной творческой жизни. После известной тебе картины «Внутри»…

– Мы чуть позже поговорим о ней подробнее.

– Она была написана в августе-сентябре 2011-го года. И этот шаг от реализма, или даже мистического реализма к сегодняшним моим работам для меня очень значим. Хотя я не могу сказать, что я совсем ушла от реализма. Мои работы реалистичны, но это больше похоже на абстрактно-пластический реализм. Когда проговариваешь эти термины, они вроде бы ничего нам не говорят, но если подумать, то, на самом деле, отражают суть.

– А для тебя важно не уходить от реализма в чистую абстракцию?

– Сейчас я как раз делаю абстракцию, я просто работаю с объемом, но потом вдруг обнаруживаю, что в ней оказывается задействован и реалистический элемент.

– Когда мы говорим об искусстве, то часто используем набор филологических терминов. Идея восприятия искусства как текста тебе близка?

– Я знаю одно: современному художнику важно говорить. Это один из элементов его подачи. Но для меня это сложно, потому что я всю свою энергию отдаю в процессе работы и мне скорее интереснее рассказать о том, как это происходило. А потом я с удовольствием коллекционирую впечатления других людей.

– Ты сказала, что современному художнику важно говорить. В смысле «объяснять»?

– Да, говорить о том, что он сказал своим произведением.

– А зачем?

– Я сама, если честно, задаюсь этим вопросом, но, читая статьи и книги по современному искусству, я понимаю, что это довольно распространенная вещь. Советуют обязательно написать в своем портфолио то, что ты делаешь, какая у тебя главная мысль. И вместо картинок тебе нужно создать две-три страницы текста.

– Но это ведь работа искусствоведа.

– Сейчас художник становится человеком-оркестром. Ему надо и себя представить, и работу создать, и разбираться в менеджменте, и уметь сделать презентацию, свой сайт, вести странички в соцсетях и, кстати, это и есть твой разговор со зрителем. Ты должен проделывать весь путь: от создания картины до того момента, когда ты отправляешь ее покупателю. Это все связано с развитием интернета, конечно. Это съедает очень много энергии, которая могла бы пойти в творчество. Мне вроде бы удается балансировать, но я бы сказала, что лучше все эти функции распределять между разными людьми: одни создают, другие об этом пишут, а третьи разговаривают и договариваются.

– Когда я думаю о твоем творчестве, у меня в голове возникают такие понятия, как «культурный слой», «палимпсест». Эта историческая глубина, смысловые и образные слои не сразу появились в твоих работах?

– Ты знаешь, это, наверное, был тот этап взросления, когда ты открываешь глаза на внешнее пространство. Из того состояния, когда ты юн, и тебе, в общем-то, наплевать, что происходит вокруг, потому что самое главное – твоя жизнь, ты переходишь на другую ступень. Потому что, когда ты взрослеешь, ты начинаешь замечать то, что тебя окружает. Например, я ходила по старой Москве, в которой я выросла, в ней уже многое перестроено, разобрано, а какой-то кусочек лепнины остался. И ты вдруг понимаешь, что вот оно – сокровище, и пройдет еще немного времени, и его не станет. Точно так же было, когда я во Львов переехала. Ты видишь, как сыпется потрясающе красивый город, с ним что-то делают, перестраивают, перекрашивают, вставляют современные элементы, кондиционеры. Это к вопросу о пространстве искусства и отношения человека к этому пространству. И это постепенно, видимо, входило в мои картины. Но, наверное, переломным были 2015-й или 2016-й год. Война в Сирии. Фотография Пальмиры была у меня на обложке учебника по истории искусства за 6-й класс. А спустя много лет ты смотришь новости, а от города ничего не осталось. И тогда произошел глобальный скачок, от той шестиклассницы с картинкой, которая мне понравилась и все время была со мной, к отсутствующему месту, к нулю. Конечно, эти переживания вошли и в мои произведения. Хотя я общалась со своими коллегами-художниками, и моя близкая подруга высказала интересную мысль: «Ты же понимаешь, что это происходит все время, из века в век». Я согласна, но в 2016-м я стала свидетелем этого. Я нахожусь в пространстве, в котором происходит разрушение объектов искусства, а они были свидетелями жизни. Или, например, есть в каком-то львовском парке старое здание с прекрасными колоннами и капителями в ужасном состоянии. И вот они стоят бедные, и словно ждут того момента, когда они окончательно отсюда уйдут. И таких мест много.

– Можно ли сказать, что жизнь искусства, поскольку его создают люди, ограничена и во времени, и в пространстве? Есть рождение и смерть. Кто-то проживает тридцать веков, а кто-то двадцать лет.

– А кого-то бережно сохраняют в музее, а на фасадах ставят копии. Да, человек создает, но может сам и разрушить. А время… если ту же статую оставить в каком-то пространстве, да просто в поле, то время создаст ей новый контекст, и разрушение ее будет длиться гораздо дольше, чем если мы снесем ее бульдозером.

– В своих работах ты часто используешь прием коллажа, рельефа, так называемой смешанной техники. Это как-то связано с интересом, скажем, к искусству начала ХХ века?

– Я думаю, что это интуитивно. Во мне живет интерес: а что если я попробую вот так? И если оно не совпадет технологически, то отвалится красиво. И ты доработаешь, и получится произведение. Это абсолютное поле эксперимента. Процесс создания работы раньше включал в себя от трех до десяти слоев, которые я фотографировала.

– Ты перфекционист?

– Да, наверное, хотя это не совсем подходящее определение, потому что я понимаю, что невозможно сделать идеальную работу. Можно перегореть, когда я не могу остановиться. И если я не унесла эту вещь, не отвернула к стене и не купила новый холст, то она может пострадать от моего усердия. Я поняла, что я – художник, который работает быстро. Тот сгусток энергии, который ко мне приходит, надо потратить, потому что на следующий день он может прийти с другим настроением, с другой интонацией, и это должно быть другое произведение, потому что в той работе, которую я делала вчера, уже сложилась тема. Картина может остаться незавершенной для меня лично, но, значит, так и должно было случиться.

– Всегда ли ты чувствуешь момент, когда надо оставить работу, когда ты понимаешь, что она готова?

– Я начала это чувствовать только в последнее время. Раньше я меряла завершенность по своей физической усталости, потому что я считала, что я должна стоять у станка, и говорила себе: как это так? Солнце еще высоко, ты еще можешь работать! А сейчас я могу сделать что-то быстро, увидеть, что оно получилось, и остановиться, оставить работу и выйти из мастерской. И, если я не отработала свой десятичасовой день, это для меня не является больше трагедией. И к тому же, это еще и заложено нашей школой – работать до седьмого пота. Мне всегда нравилась фраза Пикассо: «Вдохновение приходит во время работы». А сейчас я чувствую, что наконец-то нашла баланс, и больше себя не корю. Все приходит вовремя. В этом году я ни одной работы не переделала. Раньше такого не случалось. Это дает ощущение свободы и легкости. Но эта легкость обманчива.

– Ты легко расстаешься со своими работами?

– Если она со мной недолго прожила, то я расстаюсь с ней легко. А если она живет со мной долго, она побывала на каких-то выставках, я с ней путешествовала, то я ощущаю ее своей. Я могу поставить на нее очень высокую цену, лишь бы только она осталась со мной. Потому что у меня с годами возникло понимание ценности того, что я создаю. Когда-то моя мама-художница говорила мне: «Ты никогда не повторишь эту вещь», а я отвечала, что еще много таких нарисую. Но она была права. Ничего нельзя повторить. И я стала понимать это только сейчас. Можно сделать копию, но это будет другая картина.

– Обычно мы ассоциируем художника не со всем его творчеством, а с несколькими определенными произведениями. Можно ли сказать, что те работы, которыми ты особенно дорожишь, являются для тебя некими достижениями, в которых ты узнаешь себя?

– Да. Но ты знаешь, я никогда не была склонна думать, что произведение отражает его создателя. Я делаю это на пике энергии, а она имеет свойство меняться, аккумулируясь в нескольких часах творчества, а в остальное время я испытываю другие ощущения, другие эмоции. Поэтому для меня мои работы больше ассоциируются с моментальными полароидными снимками. Это тот пик энергии, который удалось запечатлеть.

– Я иногда просматриваю твои работы и хочу тебе сказать, что несмотря на то, что они очень разные, я вижу, что это сделано одним человеком. Энергия разная, но она из одного источника.

– Интересно. То, что ты сказала, выдает в тебе человека с багажом, профессионала, и поэтому ты это видишь. А простые зрители мне часто говорят: «Это ты сделала? А раньше у тебя были совсем другие работы». Для них эта разница непостижима. А ведь так развивается любой художник. Например, ранний Матисс и Матисс зрелый – это как будто два разных художника. Но меня это радует. Я думаю, что на мою «разность» повлияло еще и то, что я училась на кинохудожника. А ведь у них всегда есть литературная основа, под которую они всякий раз ищут новую манеру изображения.

– Ты закончила художественный факультет ВГИКаВГИК – Всероссийский государственный институт кинематографии им. С. А. Герасимова, который готовит работников кино разных специальностей. в Москве. Почему ты его выбрала?

– Я училась в Художественном училище памяти 1905-го года на отделении дизайна. Моя мама сказала мне: «Иди туда, у тебя будет хотя бы профессия. Рисовать ты все равно научишься». А в училище у нас была дисциплина, которая называлась: «фотодело», что стало для меня поворотным моментом. Мы около двух лет занимались фотографией и мне так это понравилось: как изображение проявляется из белой бумаги и получается картинка – это волшебство! Мы и в семье любили снимать. Я помню, как я в детстве просила маму взять меня в темную комнату, где она проявляла фотографии и где я получала невообразимое удовольствие. А когда я заканчивала училище, у меня в голове возник вопрос: а нельзя как-то соединить две специальности: быть художником и одновременно фотографом, где этому учат? Мои однокурсники пошли в СтрогановкуМосковская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова (МГХПА им. Строганова) – одно из старейших в России художественных учебных заведений в области промышленного, монументально-декоративного и прикладного искусства, и искусства интерьера. и в СуриковскийМосковский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова при Российской академии художеств – один из ведущих художественных вузов России. на живописный. Я тоже честно туда сходила, посмотрела, но мне не понравилось. И я открыла для себя ВГИК. Там и рисуют, там и кино снимают, там и фотографией занимаются. Там есть все, что мне надо.

– У тебя был опыт работы в кино?

– Был, да. Когда я поступала во ВГИК, я не совсем понимала задачи художника-постановщика, но потом я работала и в коротком метре, и в нескольких крупных сериалах. Но в какой-то момент я решила для себя, что остаюсь художником, который сам отвечает за все. Потому что природа кинематографа в том, что очень много людей работают над одним произведением, а это стало меня ломать изнутри. Здесь, наверное, проявилось мое тщеславие. Я люблю кино, я любила всех своих учителей, я любила съемочный процесс, но мое «я» было против.

– Взгляд художника-постановщика как-то отличается от того, кто окончил, скажем, факультет академической живописи?

– У нас во ВГИКе была очень интересная программа, потому что мы проходили ту же программу по живописи, что и в Суриковском институте. И к этому добавлялась нагрузка наших профессиональных дисциплин в области киноискусства. В нас развивали видение художников-кинематографистов, а ремесло мы получали в академическом ключе.

– Что такое «видение художника-кинематографиста»?

– Это видение пространства, литературных образов и это видение истории по кадрам. Ты видишь, куда будет развиваться мизансцена.

– Когда началась твоя любовь к кино?

– Я в детстве очень мало смотрела телевизор. И вот однажды, мне было, по-моему, лет шесть, я увидела фильм «Плюмбум, или Опасная игра»«Плюмбум, или Опасная игра» – один из первых «перестроечных» фильмов, снятый в 1986 г. режиссёром Вадимом Абдрашитовым. и запомнила финальную сцену, где девочка падает с карниза. Меня это так потрясло, чуть ли не до состояния истерики. Я хотела знать, девочка разбилась или нет? Мне сказали, что нет, потому что это – кино. Но меня все равно не покидал вопрос: как это сделано? И через двадцать лет я попадаю в мастерскую к художнику-постановщику этого фильма! Это к вопросу о неслучайных случайностях в нашей жизни. С тех пор всякий раз, когда я смотрела хорошее кино, больше всего меня интересовало только одно: как это сделано? Потом я долго не могла отключить свой профессиональный взгляд и вместо того, чтобы наслаждаться фильмом, разбирала, что и как. Теперь я научилась отключать это в себе.

– Какое кино тебя формировало в детстве и в юности?

– «Плюмбум» я уже упомянула, это была первая сильная эмоция. Вторым ярчайшим впечатлением было «Иваново детство» Тарковского. Ты еще и смысла полностью не понимаешь, но изобразительная составляющая фильма такова, что ты не можешь оторваться. Еще, как ни странно: «Последнее танго в Париже»«Последнее танго в Париже» – фильм режиссёра Бернардо Бертолуччи, вышедший на экраны в 1972 г. В главных ролях Марлон Брандо и Мария Шнайдер. и французские приключенческие фильмы с Луи де Фюнесом. Меня даже мама как-то забрала с уроков, представляешь! А может быть, мы пошли тогда на «Вспомнить все» Верховена... А однажды я ушла с занятия по любимой истории искусства с друзьями, чтобы посмотреть «Один дома». Но самое интересное, что, когда мы выходили из зала, с нами вышли и наши преподаватели. Мне нравилось очень разное кино.

– Ты можешь назвать имена режиссеров, которые для тебя актуальны сейчас, за чьим творчеством ты следишь?

– Да, могу, конечно. Педро Альмодовар, Уэс Андерсон, Джим Джармуш, Дени Вильнёв, Кантемир Балагов.

– А как ты к Сокурову относишься?

– Я бы сказала с трепетом. Как к художнику. Он для меня в первую очередь художник, а не режиссер. Больше режиссер для меня – Звягинцев.

– Есть ли какой-нибудь фильм, из последних, который произвел на тебя наибольшее впечатление?

– Я наконец-то открыла в себе любовь к абсурду, особенно к французскому. Я была под огромным впечатлением от фильма «Оленья кожа»«Оленья кожа» – французский комедийный фильм, снятый Квентином Дюпьё в 2019 г.. Это такое абсурдное зрелище, когда предметы завладевают человеком и начинают им руководить. Там в главной роли, в общем-то, замшевая куртка. Невозможно оторваться! Или «Жвалы» того же Квентина Дюпьё. Я понимаю, что это абсурд, но его полно в нашей жизни. Картинка сейчас меня уже так не поражает, хотя я смотрю и на нее, конечно. Я вижу, например, невероятную операторскую работу Роджера ДикинсаСэр Роджер Александр Дикинс (род. 1949) – английский кинооператор. Двукратный лауреат премии «Оскар» и пятикратный обладатель премии BAFTA за операторскую работу. Один из самых уважаемых операторов в Голливуде. в «1917»-м, которая сильнее, чем режиссерская основа. Но теперь для меня важнее, как рассказана сама история.

– Я хочу вернуться к изобразительному искусству. У меня есть одна из любимых твоих работ, которая называется «Внутри» и о которой мы уже упоминали. С нее началось для меня понимание тебя как художника и как личности. Расскажи немного о том, как она появилась.

– Это был 2011-й год. Я прочитала о конкурсе, который проводила компания «Мартини». На то время они занимались действительно творческими проектами. Тема звучала так: «Что для вас удача», и все как-то вдруг само сложилось. Я часто о себе говорю: мне повезло, я удачливая. Значит, нужно идти от себя. В чем мне повезло? Повезло стать художником, потому что это абсолютно отвечает моим задаткам. Я люблю кино, архитектуру, и я всегда куда-то при этом смотрю. И если правильно выбрал направление, то все получается. Сначала я специально сделала снимок себя со спины. И поэтому процесс проявления изображения в фотографии тоже вошел в замысел картины. И получился автопортрет с туннелем внутрь. Я выиграла этот конкурс и побывала в Майами на самой большой ярмарке произведений искусства.

– Эта работа стала какой-то новой точкой отсчета в твоей жизни?

– Да, она была первой самостоятельной работой. До этого момента то, что я делала, было либо учебой, либо ремеслом, либо зарабатыванием денег.

– Если мы еще немного посмотрим внутрь, вглубь тебя, есть ли у тебя какое-нибудь самое раннее воспоминание о встрече с изобразительным искусством?

– Да, конечно. Это первое посещение Музея им.Пушкина на Кропоткинской. Там стоит копия величайшего произведения искусства – «Давида» Микеланджело. Но меня не оно впечатлило тогда, а моя реакция. Потому что мои одноклассники по художественной школе начали смеяться, а я была в каком-то смятении – что здесь смешного? Меня поразил масштаб этой фигуры. Больше я тогда ничего не запомнила. Позже, лет в шестнадцать, я побывала в Эрмитаже и там на меня оказал большое впечатление Леонардо да Винчи, но не значительностью своего имени, меня мучил все тот же вопрос: как это сделано? Ты смотришь и не понимаешь. Вот оно – величие художественного мастерства. А потом в двадцать приходишь к «Даме с горностаем» и просто рыдаешь, уже не задаваясь никакими вопросами. Может быть, сюда еще примешивается опыт художника, понимание, как это нелегко, даже если выглядит иначе.

– У тебя, не как у художника, а как у человека, есть любимые мастера?

– Давай так, назовем тех, кто первыми придут в голову. Безусловно любимый Пьеро делла Франческа, Пикассо, очень мне нравится каталонский художник Антони Тапиес, немец Ансельм Кифер и два российских молодых художника из «Recycle Group».

– Как бы ты охарактеризовала то, что происходит сейчас в современном искусстве?

– Тотальный эксперимент. И еще можно добавить прилагательное «цифровой». Это и материал, и 3D-принтеры – абсолютно новый инструмент, для которого делается модель на компьютере. Художники создают цифровую живопись. И вообще, образ человека начала XXI века, это человек с гаджетом, в котором тоже находится пространство искусства. Оно теперь не только вокруг нас. Мы сами формируем свою среду уже внутри цифрового устройства.

– Мы таким образом уходим от тактильности в искусстве?

– Нет, мы остаемся, с той разницей, что теперь искусство связано с технологией. Живопись хоронят уже много десятилетий, но она трансформируется. Я ведь тоже не занимаюсь чистой живописью. Это объемы и разные решения, которые уже известны давно. И я безмерно восхищаюсь современным искусством, оно бывает настолько непостижимо и иногда вообще непонятно, как такое можно было придумать. Мы опять приходим к основе основ: к замыслу.

– Я знаю, что ты одно время преподавала в Московской школе кино. Что именно?

– Живопись. Это был творческий вызов, потому что художественный факультет только что открылся, и мне надо было придумать, как рассказать о живописи в контексте кинематографических знаний. Студенты совершали свои невероятные открытия, когда я давала им пространственный кубик и разные характеристики персонажей. А их задачей было охарактеризовать их цветом, эмоциями, наполнить это пространство. В общем-то, живопись как раз об этом.

– Кого ты считаешь своим учителем, может быть, их несколько?

– Главный мой учитель – это, конечно же, мой мастер во ВГИКе Александр Никитович ТолкачёвАлександр Толкачёв (1946-2015) – российский художник-постановщик кино, профессор. Работал в фильмах: «Из жизни отдыхающих» (1980), «Остановился поезд» (1982), «Плюмбум, или Опасная игра» (1986), «Слуга» (1988), «Время танцора» (1997), «Мосгаз» (2012), «Красная королева» (2015) и др.. Он – учитель, но даже не искусства, в первую очередь, а профессионализма, который заключался во всем. От того, как проходил выбор натуры, до полной постройки декорации и общения с любым членом коллектива, в котором ты работал. И, конечно, опять я вспомню «Плюмбум». Когда мы пришли к нему в гости в мастерскую, а у меня еще не состыковалось в голове, что это тот самый человек, и он нам стал показывать свои материалы, снимки со съемок «Плюмбума», эту 30-метровую декорацию дома… и тут вдруг меня осенило. И, конечно, следующие шесть лет я ловила каждое его слово. Учитель во ВГИКе не зря называется – «мастер», ты становишься его учеником, другом, составляешь с ним единое целое на протяжении всей учебы. И важно только то, что он скажет. Конечно, я могу назвать учителем и свою маму, которая впитала школу Таира СалаховаТаир Салахов (1928-2021) – азербайджанский и российский живописец, театральный художник, педагог, профессор. Вице-президент Российской академии художеств (1997–2021). и передала ее отчасти и мне. Поэтому, когда Толкачёв и Салахов ушли, мы вспоминали их, как родных людей, больше с благодарностью, чем с горечью.

– А что такое талант с твоей точки зрения?

– Мне кажется… развитые способности, что ли? Потому что все люди рождаются талантливыми, но не всем удается эти таланты в себе развить. Не увидели, не раскрыли или раскрыли, но не в той области. И человек ломается, не получая возможности более ярко выразиться.

– А чем тогда гений отличается от таланта?

– Гений – это невероятная уникальность. Он ни на кого не похож. И все его способности, и все его окружение делают его личность неповторимой. Именно личность. Вот Леонардо или Пикассо. Ведь таких больше нет. Они неповторимы и влияют не только на художников, но и на жизнь людей, иногда совершенно не связанных с искусством. Их имена всем знакомы, потому что их произведения запоминаются.

– Ты родилась и училась в Москве, но с 2014-го года живешь и работаешь во Львове. Как так получилось?

– Не хотелось бы затрагивать политические аспекты, но, тем не менее, они на нас влияют. В частности, на мою профессиональную сферу. Где-то отказали в проведении выставки, какую-то выставку закрыли или ты не смог принять участие. Кто-то решает за тебя. А я знаю себя и знаю, как я должна звучать, и могу это делать, только будучи свободной в своем выборе. И мне опять повезло, потому что мой любимый человек живет во Львове, так что решение пришло достаточно быстро. Серия работ «Время свидетелей» начала появляться как раз в 2016-м году, став одним из элементов моего ухода в прямом и переносном смысле. А сколько еще этих свидетелей, уехавших, переехавших в разные точки мира в разные времена… Так что, пребывая в новом пространстве и вспоминая другое, свое, наблюдая онлайн, что происходит по всему миру, у меня и появилась эта серия.

– Ты можешь сказать, что Львов стал твоим, что он тебя принял?

– Да, вполне. Это случилось еще раньше, когда я приехала сюда со своими однокурсниками в 2010-м. Мы влюбились в этот город с первой минуты. К тому же мне как бывшему столичному жителю, который тратил час, чтобы доехать до института, и это я еще близко жила, здесь намного удобней, потому что 20 минут пешком, и ты – в центре города.

– Для тебя имеет значение, где жить или важнее жить там, где ты можешь работать?

– Конечно, там, где я могу работать.

– А есть ли страна или город, где ты бы могла существовать столь же органично, как дома?

– Я влюблена в Париж с самого детства. Как бы это ни звучало банально, но он меня сразу покорил. На память приходит: «Полночь в Париже»«Полночь в Париже» – художественный фильм Вуди Аллена, премьера которого состоялась на 64-м Каннском кинофестивале 11 мая 2011 года., потому что герой фильма – это я, я бы хотела так же перемещаться именно в этом городе.

– Твои «Парижские истории» очень кинематографичны.

– Потому что я начала над ними работать, учась во ВГИКе, когда у меня появилась возможность выбирать произведения, которые лягут в основу моих работ. Первым стал роман Хэмингуэя: «Праздник, который всегда с тобой», а на диплом я взяла роман Ремарка «Триумфальная арка». Я в этом смысле, конечно, франкофил. Я люблю не только Париж как город, но и французскую культуру, французский язык.

– Ты любишь путешествовать?

– Да, конечно. Несмотря на то что я чувствую себя интровертом, путешествия, открытие нового – для меня важный элемент жизни.

– Ты бы хотела заниматься чем-то, помимо искусства, освоить что-то новое?

– Я думаю, что это так или иначе связано с искусством. Мне бы хотелось писать. Иногда я себя представляю писательницей. Но поскольку я серьезно отношусь к этому занятию, то понимаю, что для меня это невероятно сложно. Иногда я могу написать пару абзацев. И фильмы про писателей я люблю смотреть.

– Ты представляешь себя прозаиком?

– Да, конечно, потому что поэзия для меня сродни выдающемуся таланту, близкому к гениальности. Может быть, то, что писать прозу для меня органичней, связано с годами моей учебы, когда мы разбирали литературное произведение по образам – персонажей, мизансцены, когда она начинается, когда заканчивается, кто как двигается, какого цвета сделать экспликацию рассказа, повести или романа. Ты начинаешь мыслить историями, и проза кажется более понятной. А поэзия – это чистая живопись, чистая эмоция. Я недавно полтора месяца прожила в Гранаде. Там вокруг сплошная живопись. И мои картинки – это те самые испанские поэты, которые в стихах говорят цветом. Я открываю Лорку и вижу его стихи цветными картинками, а вместо букв – мазки.

– Можно ли сказать, что литература тоже сформировала тебя?

– Скорее, я ощущаю, что любовь к литературе заложена у нас на генетическом уровне. Когда я училась в школе, мне было проще сочинить свою историю, например, о «Капитанской дочке», чем ее прочесть и разобрать. Но потом меня, конечно, разоблачали. Я считаю, что наша школьная программа была не очень хорошо подобрана, потому что, как, например, подросток в четырнадцать лет может понять страдания Обломова? Это невозможно. Уже во взрослом возрасте я открыла для себя Набокова и люблю его перечитывать. Но не потому, что я хочу найти какое-то новое впечатление, а чтобы увидеть еще раз, как это замечательно сделано. Я получаю удовольствие от прочтения, уже обладая другими знаниями. Прежде тебя мог увлекать сюжет, ты выделял какие-то вещи, а потом просто начинаешь разбирать каждое произведение и поражаться, сколько труда было вложено автором, чтобы достичь такого результата, будь то «Лолита» или «Камера обскура». Недавно я возвращалась к «Герою нашего времени» Лермонтова. Это же совершенно гениальное произведение, гениальная композиция. Я очень люблю «Планету людей» Экзюпери. Мне кажется, что у меня похожее отношение к людям, понятие о мире, любовь к миру.

– А что из нового тебя интересует?

– Из новых – Донна ТарттДонна Луиза Тартт (род. 1963) – американская писательница, лауреат Пулитцеровской премии (2014) за роман «Щегол». Автор романов «Тайная история», «Маленький друг»..

– Что именно?

– Мне больше всего понравилась «Тайная история». И роман американского писателя Джонатана Франзена «Пьюрити» («Безгрешность»). В нем столько пластов, прямо как у Льва Толстого. Иногда устаешь от сюжетности, и тогда я читаю книги о художниках, о фотографах.

– А музыку ты слушаешь?

– Да, для меня это лекарство. Она мне дает настроение и задает ритм. Я люблю разную музыку, но если говорить о предпочтениях, то это соулСоул (от англ. soul – «душа») – жанр популярной музыки афро-американского происхождения, возникший в южных штатах США в 1950-е гг.. Он такой пластичный – и энергичный, и переживательный. Но при этом я люблю и «Роллинг Стоунз». Ты знаешь, если бы мне предложили взять с собой на необитаемый остров какой-то альбом, то я бы взяла что-нибудь из «битлов» или «роллингов».

– Поразительно, но ты ответила сейчас на мой следующий вопрос: что бы ты взяла с собой на необитаемый остров?

– Ну вот, я бы взяла плейер с музыкой, карандаши и бумагу. Не знаю, слышала ли ты об эксперименте, когда людей помещали в закрытое пространство на пятнадцать дней. Они могли взять с собой только несколько предметов. И кто из них, как ты думаешь, спокойно пережил это заточение? – художница. Ей даже бумага не понадобилась, потому что там можно было рисовать на стенах. Остальные выходили через два, три дня, жалуясь на плохое самочувствие. Это как раз к вопросу о пандемии. Все страдали невероятно, а мне было хорошо. Я сидела и работала.

– Это к вопросу о жизни «снаружи» и «внутри». Те, кто в основном живет снаружи, оказались в клетках собственных «я» и обнаружили, что мало знакомы с самими собой.

– Да, а у художников рождалось множество новых проектов. Произошло некое «ковидное перерождение». У меня появилась серия работ, «Белая скульптура», как раз в период болезни, которую я перенесла в легкой форме. Мне удалось сделать то, что я давно хотела. Так что закрытые пространства тоже дают импульс для творчества. И если раньше мой рюкзак для путешествий был забит разными карандашами, фломастерами, красками, то теперь я беру с собой только карандаш и ловлю этот импульс, который потом может вырасти во что-то большее или остаться в наброске. Это не так важно, главное, что он запечатлен.