Вікторія Даель – 

художник

22.09.2021

фото: з архіву Вікторії Даель

– Одна з твоїх живописних серій носить назву, яка стала назвою нашої розмови, а саме «Час свідків». Я хотіла б одразу почати з питання про те, як ти собі уявляєш простір мистецтва, чи має він відношення до часу або перебуває у позачасових координатах?

– Простір мистецтва – це все, що мене оточує і завжди оточувало з дитинства, як і інших людей. Можливо, не всі вміють помічати і вловлювати, що є мистецтвом. А це ж наше середовище. Десь його більше, десь менше. Десь воно помітніше. Якщо ти йдеш по Риму, то ти знаходишся в музеї, у просторі мистецтва та часу, який змінюється від епохи до епохи. Або якщо ти гуляєш Берліном, то ти бачиш і XVIII століття, і скляне XXI. Тому простір мистецтва – це постійна і одночасно мінлива величина, яка існує завжди.

– Тобто у будь-якому випадку він пов'язаний з актуальним моментом?

– Так, звичайно.

– Ти – сучасний художник, але, дивлячись на твої роботи, ми бачимо безпосередній зв'язок з класичним мистецтвом. Воно у певному сенсі продовжує в них жити.

– Ти знаєш, це, мабуть, бере початок у нашій академічній школі, яку я пройшла. А в ній ми вчимося на класиці, вона нас пронизує. Але, коли ти виходиш на самостійний творчий шлях, це стосується безпосередньо мене, починаєш ніби скидати шкіру великої спадщини, бо думаєш: скільки можна, я ж живу зараз, у ХХІ столітті. І ти начебто відходиш далеко від класики, а потім з кожним своїм кроком ти розумієш, що стоїш на стовпах. Наприклад, такі елементарні речі, як золоті пропорції, адже ти не можеш вигадати якісь нові. Це – базис. І тому у мене багато класики, але в інтерпретації.

– Є сучасні митці, які далеко відійшли від класичного мистецтва. Але, спостерігаючи за твоїм розвитком, я бачу, що ти ніби йдеш углиб епох, а остання твоя серія – це абсолютно живий образ Стародавньої Греції. Ти відстежуєш свій рух у минуле?

– Ні, я вважаю, що все відбувається абсолютно інтуїтивно. Я зазвичай не замислююся про це, воно просто закладено. Скоріше, тут йде пошук чистої мови. Спочатку хочеться використати всі свої вміння, тому що їх досить багато, а потім ти розумієш, що – все, ти вже переговорив. І хочеться якоїсь «японської тиші». Але при цьому сповненої сенсу, рухів, енергетики.

– А якби тебе попросили охарактеризувати свій стиль?

– Це, мабуть, найскладніше для мене питання. У свій час я думала про це постійно. А зараз я трохи відпустила свої думки, бо мені більш цікаво не те, що відбувається довкола мого твору, а сам твір. Щодо стилю, нехай глядач сам розбереться, бо, насправді, все видно. Я, до речі, буквально тиждень тому зрозуміла, що цього року виповнюється десять років мого самостійного творчого життя. Після відомої тобі картини «Всередині»…

– Ми трохи пізніше поговоримо про неї докладніше.

– Вона була написана у серпні-вересні 2011-го року. І цей крок від реалізму, чи навіть містичного реалізму до сьогоднішніх моїх робіт для мене є дуже значущим. Хоча я не можу сказати, що я зовсім відійшла від реалізму. Мої твори є реалістичними, але це більш схоже на абстрактно-пластичний реалізм. Коли промовляєш ці терміни, вони начебто нічого нам не говорять, але, якщо подумати, то насправді відображають суть.

– А для тебе важливо не відходити від реалізму в чисту абстракцію?

– Зараз я роблю абстракцію, я просто працюю з об'ємом, але потім раптом виявляється, що у ній задіяний і реалістичний елемент.

– Коли ми говоримо про мистецтво, часто використовуємо набір філологічних термінів. Ідея сприйняття мистецтва як тексту тобі близька?

– Я знаю одне: сучасному митцю важливо говорити. Це один з елементів його подачі. Але для мене це складно, тому що я всю свою енергію віддаю в процесі роботи, і мені цікавіше розповісти про те, як це відбувалося. А потім я із задоволенням колекціоную враження інших людей.

– Ти сказала, що сучасному митцю важливо говорити. У сенсі «пояснювати»?

– Так, говорити про те, що він сказав своїм твором.

– А навіщо?

– Я сама, якщо чесно, питаю себе, але, читаючи статті та книги з сучасного мистецтва, я розумію, що це досить поширена річ. Радять обов'язково написати у своєму портфоліо те, що ти робиш, яка у тебе головна думка. І замість картинок тобі потрібно створити дві-три сторінки тексту.

– Але ж це робота мистецтвознавця.

– Зараз митець стає людиною-оркестром. Йому треба і себе представити, і роботу створити, і розбиратися в менеджменті, і вміти зробити презентацію, свій сайт, вести сторінки в соцмережах, які, до речі, і є твоя розмова з глядачем. Ти маєш проходити весь шлях: від створення картини до того моменту, коли ти відправляєш її покупцю. Все це пов'язано з розвитком інтернету, звичайно. Це з'їдає дуже багато енергії, яка б могла піти в творчість. Мені начебто вдається балансувати, але я сказала б, що краще всі ці функції розподіляти між різними людьми: одні створюють, інші про це пишуть, а треті розмовляють і домовляються.

– Коли я думаю про твою творчість, в моїй голові виникають такі поняття, як «культурний шар», «палімпсест». Ця історична глибина, смислові та образні нашарування не одразу з'явилися у твоїх роботах?

– Ти знаєш, це, напевно, був той етап дорослішання, коли відкриваєш очі на зовнішній простір. З того стану, коли ти юний і тобі загалом наплювати, що відбувається навколо, тому що найголовніше – твоє життя, ти переходиш на інший щабель. Тому що, коли ти дорослішаєш, ти починаєш помічати те, що тебе оточує. Наприклад, я ходила старою Москвою, в якій я виросла, в ній вже багато перебудовано, розібрано, а якийсь шматочок ліпнини залишився. І ти раптом розумієш, що ось він – скарб, і мине ще трохи часу, і його не стане. Так само було, коли я до Львова переїхала. Ти бачиш, як сиплеться красиве місто, з ним щось роблять, перебудовують, перефарбовують, вставляють сучасні елементи, кондиціонери. Це до питання простору мистецтва та ставлення людини до цього простору. І це поступово, мабуть, входило у мої картини. Але, напевно, переломним був 2015-й чи 2016-й рік. Війна у Сирії. Фотографія Пальміри була у мене на обкладинці підручника з історії мистецтва за 6-й клас. А багато років по тому дивишся новини, а від міста нічого не залишилося. І тоді стався глобальний стрибок, від тієї шестикласниці з картинкою, яка мені сподобалася і весь час була зі мною, до порожнього місця, до нуля. Звичайно, ці переживання увійшли і до моїх творів. Хоча я спілкувалася зі своїми колегами-митцями, і моя близька подруга висловила цікаву думку: «Ти ж розумієш, що це відбувається весь час, з віку до віку». Я згодна, але у 2016-му я стала свідком цього. Я перебуваю в просторі, де відбувається руйнування об'єктів мистецтва, а вони були свідками життя. Або, наприклад, є в якомусь львівському парку стара будівля з прекрасними колонами та капітелями у жахливому стані. І ось вони стоять бідні, і ніби чекають на той момент, коли остаточно звідси підуть. І таких місць багато.

– Чи можна сказати, що життя мистецтва, оскільки його створюють люди, обмежене і в часі, і в просторі? Є народження і смерть. Хтось живе тридцять століть, а хтось двадцять років.

– А когось дбайливо зберігають у музеї, а на фасадах ставлять копії. Так, людина створює, але може сама і зруйнувати. А час... якщо ту саму статую залишити в якомусь просторі, навіть просто в полі, то час створить їй новий контекст, і руйнація її триватиме набагато довше у порівнянні з тим, якщо ми знесемо її бульдозером.

– У своїх творах ти часто використовуєш прийом колажу, рельєфу, так званої змішаної техніки. Це якось пов'язано з інтересом, скажімо, до мистецтва початку ХХ століття?

– Я гадаю, що це інтуїтивно. Мені цікаво: а що, якщо я спробую ось так? І якщо воно не співпаде технологічно, то відвалиться красиво. І ти його допрацюєш, і вийде твір. Це абсолютне поле експерименту. Процес створення роботи раніше включав від трьох до десяти шарів, які я фотографувала.

– Ти перфекціоніст?

– Так, напевно, хоча це не зовсім влучне визначення, бо я розумію, що неможливо зробити ідеальну роботу. Можна перегоріти, коли не можеш зупинитися. І якщо я не забрала її, не відвернула її до стіни і не купила нове полотно, то вона може постраждати від моєї старанності. Я зрозуміла, що я – художник, який працює швидко. Той потік енергії, який до мене приходить, його треба витратити, бо наступного дня він може прийти з іншим настроєм, з іншою інтонацією, і це буде інший твір, бо в тій роботі, яку я робила вчора, вже склалася своя тема. Картина може залишитися незавершеною для мене особисто, але, отже, так і мало статися.

– Чи завжди ти відчуваєш момент, коли треба зупинитися, коли ти розумієш, що твір готовий?

– Я почала це відчувати лише останнім часом. Раніше я міряла завершеність за своєю фізичною втомою, тому що я вважала, що я повинна стояти біля верстата, і говорила собі: як це так? Сонце ще високо, ти маєш працювати! А зараз я можу зробити щось швидко, побачити, що воно вийшло, і зупинитися, залишити роботу та вийти з майстерні. І, якщо я не відпрацювала свій десятигодинний день, це для мене більше не є трагедією. До того ж, це ще й закладено нашою школою – працювати до сьомого поту. Мені завжди подобалася фраза Пікассо: «Натхнення приходить під час роботи». А зараз я відчуваю, що нарешті знайшла баланс, і більше себе не докоряю. Все приходить вчасно. Цього року я жодного твору не переробила. Раніше такого не траплялося. Це дає відчуття свободи та легкості. Але ця легкість оманлива.

– Ти легко розлучаєшся зі своїми творами?

– Якщо він зі мною недовго прожив, то я розлучаюся з ним легко. А якщо він живе зі мною довго, він побував на якихось виставках, я подорожувала з ним, то я відчуваю його своїм. Я можу поставити на нього дуже високу ціну, аби тільки він залишився зі мною. Тому що в мене з роками виникло розуміння цінності того, що я створюю. Колись моя мама-художниця мені казала: «Ти ніколи не повториш цю річ», а я відповідала, що ще багато таких намалюю. Але вона мала рацію. Нічого не можна повторити. І я почала розуміти це тільки зараз. Можна зробити копію, але це буде інша картина.

– Зазвичай ми асоціюємо художника не зі всією його творчістю, а з кількома певними творами. Чи можна сказати, що ті роботи, які ти особливо цінуєш, є для тебе тими досягненнями, в яких ти впізнаєш себе?

– Так. Але ти знаєш, я ніколи не була схильна думати, що твір відображає свого творця. Я роблю це на піку енергії, а вона має властивість змінюватися, акумулюючись у кількох годинах творчості, а решту часу я відчуваю інші почуття, інші емоції. Тому для мене мої роботи більше асоціюються з миттєвими полароїдними знімками. Це той пік енергії, який вдалося сфотографувати.

– Я іноді переглядаю твої роботи і хочу тобі сказати, що, незважаючи на те, що вони дуже різні, я бачу, що це зроблено однією людиною. Енергія різна, але вона з одного джерела.

– Цікаво. Те, що ти сказала, видає в тобі людину з багажем, професіонала, і тому ти це бачиш. А прості глядачі мені часто кажуть: «Це ти зробила? А раніше в тебе були зовсім інші роботи». Для них ця різниця незбагненна. Адже так розвивається будь-який митець. Наприклад, ранній Матісс і Матісс зрілий – це начебто два окремих художника. Але мене це тішить. Я вважаю, що на мою «різність» вплинуло ще й те, що я навчалася на кіномитця. Адже у них завжди є літературна основа, під яку вони щоразу шукають нову манеру зображення.

– Ти закінчила художній факультет ВДІКаВДІК – Всеросійський державний інститут кінематографії ім. С. А. Герасимова, вищий навчальний заклад в Росії, який готує творчих працівників кіно різних спеціальностей. у Москві. Чому ти його обрала?

– Я навчалася в Художньому училищі пам'яті 1905 року на відділенні дизайну. Моя мама сказала мені: «Іди туди, у тебе буде хоча б професія. Малювати ти все одно навчишся». А в училищі в нас була дисципліна, яка називалася: «фотосправа», що стало для мене поворотним моментом. Ми близько двох років займалися фотографією, і мені так це сподобалося: як зображення проявляється з білого паперу і виходить картинка – це якась магія! Ми й в родині любили знімати. Я пам'ятаю, як я в дитинстві просила маму взяти мене в темну кімнату, де вона проявляла фотографії і де я отримувала неймовірне задоволення. А коли я закінчувала училище, у мене в голові виникло питання: а чи не можна якось поєднати дві спеціальності: бути художником і одночасно фотографом, де цьому вчать? Мої однокурсники пішли до СтроганівкиМосковська державна художньо-промислова академія ім. С. Р. Строганова – один з найстаріших мистецьких навчальних закладів в галузі промислового, монументально-декоративного і прикладного мистецтва, і мистецтва інтер'єру. і СуріковськогоМосковський державний академічний художній інститут ім. В.І. Сурикова – один з найкращих художніх вузів Росії. на живопис. Я теж чесно туди сходила, подивилася, але мені не сподобалося. І я відкрила для себе ВДІК. Там малюють, там і кіно знімають, там і фотографією займаються. Там є все, що мені потрібно.

– Ти мала досвід роботи в кіно?

– Мала, так. Коли я вступала до ВДІКу, я не зовсім розуміла завдання художника-постановника, але потім працювала і в короткому метрі, і в кількох великих серіалах. Але в якийсь момент я вирішила для себе, що залишаюся художником, який сам відповідає за все. Тому що природа кінематографа в тому, що дуже багато людей працюють над одним твором, а це стало ламати мене зсередини. Тут, мабуть, проявилося моє марнославство. Я люблю кіно, я любила всіх своїх вчителів, я любила знімальний процес, але моє «я» було проти.

– Погляд художника-постановника якось відрізняється від того, хто закінчив, скажімо, факультет академічного живопису?

– У нас у ВДІКу була дуже цікава програма, бо ми проходили ту ж програму з живопису, що й у Суріковському інституті. І до цього додавалися лекції з наших професійних дисциплін в галузі кіномистецтва. В нас розвивали бачення художників-кінематографістів, а ремесло ми отримували в академічному ключі.

– Що таке «бачення художника-кінематографіста»?

– Це бачення простору, літературних образів і це бачення історії в кадрах. Ти бачиш, куди розвиватиметься мізансцена.

– Коли почалася твоя любов до кіно?

– Я в дитинстві дуже мало дивилася телевізор. І ось одного разу, мені було, може, років шість, я побачила фільм «Плюмбум, або Небезпечна гра»«Плюмбум, або Небезпечна гра» – один з перших фільмів часів «перебудови», знятий режисером Вадимом Абдрашитовим в 1986 р. і запам'ятала фінальну сцену, де дівчинка падає з карниза. Мене це так приголомшило, мало не до стану істерики. Я хотіла знати, чи дівчинка розбилася чи ні? Мені сказали, що ні, бо це – кіно. Але мене все одно не залишало питання: як це зроблено? І двадцять років по тому я потрапляю в майстерню до художника-постановника цього фільму! Це до питання про невипадкові випадки у нашому житті. З тих пір щоразу, коли я дивилася гарне кіно, мене цікавило тільки одне: як це зроблено? Потім я довго не могла відключити свій професійний погляд і замість того, щоб насолоджуватися фільмом, розбирала, що і як. Тепер я навчилася відключати це у собі.

– Яке кіно тебе формувало в дитинстві та в юності?

– «Плюмбум» я вже згадала, це була перша сильна емоція. Другим яскравим враженням було «Іванове дитинство» Тарковського. Ти ще й сенсу не розумієш, але образотворча складова фільму така, що ти не можеш відірватися. Я думаю, що, як не дивно: «Останнє танго в Парижі»«Останнє танго в Парижі» – драма режисера Бернардо Бертолуччі. Фільм вийшов на екрани в 1972 р. В головних ролях Марлон Брандо і Марія Шнайдер. і французькі пригодницькі фільми з Луї де Фюнесом. Мене навіть мама якось забрала з уроків, уявляєш! А може, ми пішли тоді на «Згадати все» Верховена... А одного разу я пішла з лекції з улюбленої історії мистецтва з друзями, щоб подивитися «Сам удома». Але найцікавіше, що коли ми виходили з залу, з нами вийшли й наші викладачі. Мені подобалося дуже різне кіно.

– Ти можеш назвати імена режисерів, які актуальні для тебе зараз, за чиєю творчістю ти стежиш?

– Так, можу, звісно. Педро Альмодовар, Уес Андерсон, Джим Джармуш, Дені Вільнев, Кантемір Балагов.

– А як ти до Сокурова ставишся?

– Я б сказала з трепетом. Як до художника. Він для мене насамперед художник, а не режисер. Більше режисер для мене – Звягінцев.

– Чи є якийсь фільм, з останніх, який справив на тебе найбільше враження?

– Я нарешті відкрила любов до абсурду, особливо до французького. Я була під величезним враженням від фільму «Замша»«Замша» – французький комедійний фільм, знятий режисером Квентіном Дюп'є в 2019 р.. Це таке абсурдне видовище, коли предмети володіють людиною і починають нею керувати. Там у головній ролі замшева куртка. Неможливо відірватись! Або «Жвали» того ж Квентіна Дюп'є. Я розумію, що це абсурд, але його повно у нашому житті. Картинка зараз мене вже так не вражає, хоча я дивлюся і на неї, звичайно. Я бачу, наприклад, неймовірну операторську роботу Роджера ДікінсаСер Роджер Олександр Дікінс (нар.1949) – англійський кінооператор. Дворазовий лауреат премії «Оскар» і п'ятиразовий володар премії BAFTA за операторську роботу. Один з найповажніших операторів в Голівуді. у «1917»-му, яка сильніша, ніж режисерська основа. Але тепер для мене важливіше, як розповідається сама історія.

– Я хочу повернутися до образотворчого мистецтва. У мене є один з улюблених твоїх творів, який має назву «Всередині» і про який ми вже згадували. З нього почалося для мене розуміння тебе як художника і як особистості. Розкажи про те, як він з'явився.

– Це був 2011-й рік. Я прочитала про конкурс, який проводила компанія «Мартіні». На той час вони займалися справді творчими проектами. Тема звучала так: «Що для вас удача» і все якось само по собі склалося. Я часто про себе говорю: мені пощастило, я щаслива. Отже, треба йти від себе. У чому мені пощастило? Пощастило стати художником, бо це абсолютно відповідає моїм задаткам. Я люблю кіно, архітектуру, і я завжди кудись дивлюся. І якщо правильно вибрав напрямок, то все виходить. Спочатку я спеціально зробила знімок себе зі спини. І тому процес прояву зображення в фотографії теж увійшов у задум картини. І вийшов автопортрет з тунелем всередину. Я виграла цей конкурс і побувала в Майамі на найбільшому ярмарку творів мистецтва.

– Ця робота стала якоюсь новою точкою відліку в твоєму житті?

– Так, вона була першою самостійною роботою. До цього моменту те, що я робила, було або навчанням, або ремеслом, або зароблянням грошей.

– Якщо ми ще трохи подивимося всередину, вглиб тебе, чи є в тебе якийсь ранній спогад про зустріч з образотворчим мистецтвом?

– Так, звичайно. Це перше відвідування Музею ім.Пушкіна на Кропоткінській. Там стоїть копія великого твору мистецтва – «Давида» Мікеланджело. Але мене не він вразив тоді, а моя реакція. Тому що мої однокласники з художньої школи почали сміятися, а я була в якомусь сум'ятті, – що тут смішного? Мене вразив масштаб цієї постаті. Більше тоді я нічого не запам'ятала. Пізніше, років у шістнадцять, я побувала в Ермітажі і там на мене справив велике враження Леонардо да Вінчі, але не значущістю свого імені, мене мучило те ж саме питання: як це зроблено? Ти дивишся і не розумієш. Ось вона – велич художньої майстерності. А потім у двадцять приходиш до «Дами з горностаєм» і просто ридаєш, вже не ставлячи жодних питань. Мабуть, сюди ще додається досвід художника, розуміння, як це нелегко, навіть якщо виглядає інакше.

– У тебе, не як у художника, а як у людини, є улюблені майстри?

– Давай так, назвемо тих, хто першими спадуть на думку. Безумовно улюблений П'єро делла Франческа, Пікассо, дуже мені подобається каталонський художник Антоні Тапієс, німець Ансельм Кіфер і двоє російських молодих художників з «Recycle Group».

– Як би ти охарактеризувала те, що відбувається зараз у сучасному мистецтві?

– Тотальний експеримент. І ще можна додати прикметник «цифровий». Це і матеріал, і 3D-принтери – абсолютно новий інструмент, для якого робиться модель на комп'ютері. Художники створюють цифровий живопис. І взагалі, образ людини початку XXI століття, це людина з ґаджетом, в якому теж знаходиться простір мистецтва. Він тепер не лише довкола нас. Ми самі формуємо своє середовище вже всередині цифрового пристрою.

– Ми таким чином відходимо від тактильності в мистецтві?

– Ні, ми залишаємося з тією різницею, що тепер мистецтво пов'язане з технологією. Живопис ховають уже багато десятиліть, але він трансформується. Адже я теж не займаюся чистим живописом. Це об'єми та різні рішення, які вже відомі давно. І я безмежно захоплююся сучасним мистецтвом, воно буває настільки незбагненним і іноді взагалі незрозумілим, як таке можна було вигадати! Ми знову повертаємося до основи основ: до задуму.

– Я знаю, що ти свого часу викладала у Московській школі кіно. Що саме?

– Живопис. Це був творчий виклик, бо художній факультет щойно відкрився, і мені треба було вигадати, як розповісти про живопис у контексті кінематографічних знань. Студенти робили свої неймовірні відкриття, коли я давала їм просторовий кубик та різні характеристики персонажів. А їхнє завдання було охарактеризувати їх кольором, емоціями, наповнити цей простір. Взагалі, живопис якраз про це.

– Кого ти вважаєш своїм вчителем, можливо їх декілька?

– Головний мій вчитель – це, звичайно ж, мій майстер у ВДІКу Олександр Микитович ТолкачовОлександр Толкачов (1946-2015) – російський художник-постановник кіно, професор. Працював в фільмах: «З життя відпочиваючих» (1980), «Зупинився поїзд» (1982), «Плюмбум, або Небезпечна гра» (1986), «Слуга» (1988), «Час танцюриста» (1997), «Мосгаз» (2012), «Червона королева» (2015) та ін.. Він – вчитель, але навіть не мистецтва, насамперед, а професіоналізму, який полягав у всьому. Від того, як проходив вибір натури, до повного будівництва декорації та спілкування з будь-яким членом колективу, в якому ти працював. І, звичайно, знову згадаю «Плюмбум». Коли ми прийшли до нього в гості в майстерню, а в мене ще не стикувалося в голові, що це та сама людина, і він нам почав показувати свої матеріали, знімки зі зйомок «Плюмбума», цю 30-метрову декорацію будинку… і тут раптом мене осяяло. І, звичайно, наступні шість років я ловила кожне його слово. Вчитель у ВДІК недарма називається – «майстер», ти стаєш його учнем, другом, складаєш з ним єдине ціле протягом усього навчання. І важливо лише те, що він скаже. Звичайно, я можу назвати вчителем і свою маму, яка ввібрала в себе школу Таїра СалаховаТаїр Салахов (1928-2021) – азербайджанський і російський живописець, театральний художник, педагог, професор. Віце-президент Російської академії мистецтв (1887-2021). і передала її частково і мені. Тому, коли Толкачов і Салахов пішли, ми згадували їх, як рідних людей, більше з вдячністю, ніж з гіркотою.

– А що таке талант з твоєї точки зору?

– Мені здається… мабуть, розвинені здібності. Тому що всі люди народжуються талановитими, але не всім вдається ці таланти у собі розвинути. Не побачили, не розкрили чи розкрили, але не в тій галузі. І людина ламається, не маючи можливості яскраво висловитися.

– А чим тоді геній відрізняється від таланту?

– Геній – це неймовірна унікальність. Він ні на кого не схожий. І його здібності, і його оточення роблять його особистість неповторною. Саме особистість. Ось Леонардо чи Пікассо. Адже таких немає. Вони неповторні і впливають як на художників, так і на життя людей, іноді зовсім далеких від мистецтва. Їхні імена всім знайомі, бо їх твори запам'ятовуються.

– Ти народилася та навчалася у Москві, але з 2014-го року живеш і працюєш у Львові. Як так вийшло?

– Не хотілося б торкатися політичних аспектів, але вони на нас впливають. Зокрема, на мою професійну сферу. Десь відмовили у проведенні виставки, якусь виставку закрили або ти не зміг взяти участь. Хтось вирішує за тебе. А я знаю себе і знаю, як я маю звучати, і можу це робити тільки коли я вільна у своєму виборі. І мені знову пощастило, бо моя кохана людина живе у Львові, тож рішення прийшло досить швидко. Серія творів «Час свідків» почала з'являтися саме у 2016-му році, ставши одним з елементів мого відходу у прямому та переносному сенсі. А скільки ще цих свідків, які виїхали, переїхали в різні точки світу в різні часи… Отже, перебуваючи в новому просторі і згадуючи інший, свій, спостерігаючи онлайн, що відбувається по всьому світу, у мене і з'явилася ця серія.

– Ти можеш сказати, що Львів став твоїм, що він прийняв тебе?

– Так, цілком. Це сталося ще раніше, коли я приїхала сюди зі своїми однокурсниками у 2010-му. Ми закохалися в це місто з першої хвилини. До того ж мені як колишньому столичному жителю, який витрачав годину, щоб доїхати до інституту, і це я ще близько жила, тут набагато зручніше, бо 20 хвилин пішки, і ти – у центрі міста.

– Для тебе має значення, де жити чи важливіше жити там, де ти можеш працювати?

– Звісно, там, де я можу працювати.

– А чи є країна чи місто, де ти могла б існувати так само органічно, як вдома?

– Я закохана в Париж з самого дитинства. Хай це звучить банально, але він мене одразу підкорив. На згадку спадає: «Опівночі в Парижі»«Опівночі в Парижі» – художній фільм Вуді Аллена, романтична мелодрама-фантазія, прем'єра якої відбулася на 64-му Каннському кінофестивалі 11 травня 2011 р., тому що герой фільму – це я, я б хотіла так само пересуватися у цьому місті.

– Твої «Паризькі історії» дуже кінематографічні.

– Тому що я почала над ними працювати, навчаючись у ВДІКу, коли в мене з'явилася можливість вибирати твори як основу для моїх робіт. Першим став роман Гемінґвея: «Свято, яке завжди з тобою», а на диплом я взяла роман Ремарка «Тріумфальна арка». Я в цьому сенсі, звісно, франкофіл. Я люблю не лише Париж як місто, але й французьку культуру, французьку мову.

– Ти любиш подорожувати?

– Так, звичайно. Незважаючи на те що я вважаю себе інтровертом, подорожі, відкриття нового – для мене важливий елемент життя.

– Ти б хотіла займатися чимось, окрім мистецтва, освоїти щось нове?

– Я вважаю, що це так чи інакше пов'язане з мистецтвом. Мені хотілося б писати. Іноді я уявляю себе письменницею. Але оскільки я серйозно ставлюся до цього заняття, то розумію, що для мене це неймовірно складно. Іноді я можу написати кілька абзаців. І фільми про письменників я люблю дивитися.

– Ти уявляєш себе саме прозаїком?

– Так, звичайно, тому що поезія для мене пов'язана з видатним талантом, близьким до геніальності. Можливо, на те, що писати прозу для мене органічніше, вплинули роки мого навчання, коли ми розбирали літературний твір за образами – персонажів, мізансцени, коли вона починається, коли закінчується, хто як рухається, якого кольору зробити експлікацію оповідання, повісті чи роману. Ти починаєш мислити історіями, і проза здається більш зрозумілою. А поезія – це чистий живопис, чиста емоція. Я нещодавно півтора місяці прожила у Гранаді. Там навколо суцільний живопис. І мої картинки – це самі іспанські поети, які у віршах говорять кольором. Я відкриваю Лорку і бачу його вірші кольоровими картинками, а замість літер – мазки.

– Чи можна сказати, що література теж сформувала тебе?

– Швидше за все я відчуваю, що любов до літератури закладена в нас на генетичному рівні. Коли я навчалася в школі, мені було простіше вигадати свою історію, наприклад, про «Капітанську доньку», ніж її прочитати і розібрати. Але потім мене, звичайно, викривали. Я вважаю, що наша шкільна програма була не дуже добре підібрана, тому що, як, наприклад, підліток у чотирнадцять років може зрозуміти страждання Обломова? Це неможливо. Вже в дорослому віці я відкрила для себе Набокова і люблю його перечитувати. Але не тому, що хочу знайти якесь нове враження, а щоб побачити ще раз, як це чудово зроблено. Я отримую задоволення від читання, вже маючи інші знання. Раніше тебе міг захоплювати сюжет, ти виділяв якісь речі, а потім просто почав розбирати кожен твір і вражатися, скільки праці було вкладено автором, щоб досягти такого результату, чи то «Лоліта», чи «Камера обскура». Нещодавно поверталася до «Герою нашого часу» Лермонтова. Це ж абсолютно геніальний твір, геніальна композиція. Я дуже люблю «Планету людей» Екзюпері. Мені здається, що у мене схоже ставлення до людей, поняття про світ, любов до світу.

– А що з нового тебе цікавить?

– З нових – Донна Тартт.Донна Тартт (нар.1963) – сучасна американська письменниця та авторка романів: «Таємна історія», «Маленький друг», «Щиголь». У 2014 р. отримала Пулітцерівську премію за роман «Щиголь».

– Що саме?

– Мені найбільше сподобалася «Таємна історія». І роман американського письменника Джонатана Франзена «П'юріті» («Безгрішність»). У ньому стільки пластів, як у Льва Толстого. Іноді втомлюєшся від сюжетності, і тоді я читаю книги про художників, про фотографів.

– А музику ти слухаєш?

– Так, для мене це ліки. Вона мені дає настрій і задає ритм. Я люблю різну музику, але якщо говорити про уподобання, то це соулСоул (від англ. soul – «душа») – найбільш емоційно-почуттєвий, «душевний» напрямок популярної музики афро-американського походження, що склався в південних штатах США в кінці 1950-х рр.. Він такий пластичний – і енергійний, і переживальний. Але при цьому я люблю і «Роллінг Стоунз». Ти знаєш, якби мені запропонували взяти з собою на безлюдний острів якийсь альбом, то я взяла б що-небудь з «бітлів» або «роллінгів».

– Це неймовірно – ти відповіла зараз на моє наступне запитання: що б ти взяла з собою на безлюдний острів?

– Ну ось, я б взяла плеєр з музикою, олівці і папір. Ти чула про експеримент, коли людей поміщали у закритий простір на п'ятнадцять днів? Вони могли взяти з собою лише кілька предметів. І хто з них, як ти вважаєш, спокійно пережив це ув'язнення? – художниця. Їй навіть папір не знадобився, бо можна було малювати на стінах. Інші виходили через два, три дні, – скаржилися на погане самопочуття. Це якраз до питання пандемії. Усі страждали неймовірно, а мені було добре. Я сиділа та працювала.

– Це до питання про життя «зовні» та «всередині». Ті, хто переважно живе зовні, опинилися в клітці власних «я» і виявили, що мало знайомі з самими собою.

– Так, а у митців народжувалася безліч нових проектів. Сталося якесь «ковідне переродження». У мене з'явилася нова серія творів, «Біла скульптура», саме у період хвороби, яку я перенесла в легкій формі. Мені вдалося зробити те, що я давно хотіла. Тож закриті простори теж дають імпульс для творчості. І якщо раніше мій рюкзак для подорожей був забитий різними олівцями, фломастерами, фарбами, то тепер я беру з собою тільки олівець і ловлю цей імпульс, який потім може вирости в щось більше або залишитися в начерку. Це не так важливо, головне, що він втілений.